Klassische indische Musik
Die klassische indische Musik wurde in der gesamten indischen Geschichte in der Oberschicht, vor allem an Fürstenhöfen gepflegt. Seit dem 20. Jahrhundert wird sie von dem neu entstandenen Bildungsbürgertum gehört und praktiziert, vergleichbar der westlichen klassischen Musik in Europa und Amerika. Die Theorie dieser Musik wird seit der Zeit der klassischen hinduistischen Schriften in Indien ausführlich betrieben.
Möglicherweise im Zusammenhang mit der traditionellen kulturellen Nord-Süd-Unterscheidung des indischen Subkontinentes und seiner Bevölkerung (Sprecher indoarischer Sprachen im Norden, Sprecher dravidischer Sprachen im Süden), spätestens aber seit dem Einfluss des Islam in den nördlichen und mittleren Bereichen Indiens seit dem indischen Mittelalter hat sich auch die Musik in zwei Richtungen entwickelt, die hindustanische Musik im Norden von Indien sowie in Pakistan und Bangladesch und die karnatische Musik im Süden (In den Staaten Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala und Tamil Nadu). Diese unterscheiden sich in der Terminologie, in den verwendeten Musikinstrumenten und in den Vorlieben für verschiedene Spielweisen. Aus westlicher Sicht kann man aber sagen, dass die beiden Richtungen viel mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede haben. Der karnatischen Musik wird eine größere Vorliebe für reiche Verzierungen, für Vokalmusik und ein etwas geringerer Anteil von Improvisation zugeschrieben.
Klassische indische Musik ist grundsätzlich einstimmig und wird in sehr kleinen Ensembles gespielt. Es gibt keine Harmonik und keine wechselnden Akkorde; die Musik entfaltet sich auf der Grundlage statischer Tonskalen, die in Verbindung mit Regeln für die Verzierungen und die melodischen Progressionen in Form von zahlreichen Ragas vorliegen.
Die klassische indische Musik erlangte seit den 1950er Jahren im Westen stärkere Bekanntheit, und seither kam es zu zahlreichen Begegnungen westlicher Musiker verschiedener Genres mit indischen. Die im Westen bekanntesten sind der Sitarspieler Ravi Shankar, der Sarodspieler Ali Akbar Khan, der Tablaspieler Zakir Hussain,<ref name="hussainfleckmeyer" group="Musikbeispiel">Zakhir Hussain demonstriert die Bols in einer Kooperation mit dem Bluegrass-Banjospieler Béla Fleck und dem klassischen Kontrabassisten Edgar Meyer youtube.com</ref> alles hindustanische Musiker, sowie der karnatische Violinist L. Subramaniam und der Vina-Spieler S. Balachander.
Tonsystem
Es gibt in der indischen Musikpraxis keine dem westlichen Kammerton vergleichbare absolute Referenzfrequenz. Alle Tonstufen sind daher relativ zu einem Grundton, auf den sich die Musiker zu jeder Aufführung einigen. Dieser Basiston ist im Bewusstsein der Ausführenden jederzeit präsent und wird während eines Stückes als real erklingender Bordun auf der tanpura, dem indischen Harmonium oder einer Shrutibox ununterbrochen zum Klingen gebracht (meist in zwei Oktavlagen und zusammen mit der Quinte oder Quarte).
Das Tonmaterial der indische Tonsystem beruht auf der Heptatonik, deren sieben Tonstufen (saptak) durch die Tonsilben Sa Re (oder Ri) Ga Ma Pa Dha Ni dargestellt werden. Die Tonsilben werden als sargam bezeichnet, einem Akronym aus den ersten vier Tonsilben Sa, Re, Ga und Ma, und sind Abkürzungen der sieben Tonnamen:
- Shadya (Vater der sechs Anderen),
- Rishaba (Stier),
- Gandhara (parfümiert),
- Madhyama (Mitte),
- Panchama (fünfter),
- Dhaivata (subtil, ausgewogen),
- Nishad (sitzend).<ref name="AD" details="S. 40">Alain Daniélou: Einführung in die indische Musik. 5. Auflage. Noetzel, Wilhelmshaven 1996, ISBN 3-7959-0183-9.</ref>
Wenn diese Töne zur Grundlage von Tonleiterkonstruktionen werden, bezeichnet man sie als Svaras („das, was Bedeutung hat“). Dabei gelten die beiden Töne Sa und Pa als unveränderlich, während die restlichen fünf Tonstufen sowohl im Sinne eines Stammtons (shuddha) vorkommen können, als auch – analog zur chromatischen Erniedrigung oder Erhöhung von Tönen im westlichen Tonsystem – in einer modifizierten Form. Dabei können die Tonstufen Re, Ga, Dha und Ni nur erniedrigt werden (komal), während die Tonstufe Ma nur erhöht (tivra) vorkommt. Somit steht zur Skalenbildung ein Tonvorrat von 12 Tonstufen zur Verfügung:
Sa, komal Re / shudda Re, komal Ga / shuddha Ga, shuddha Ma / tivra Ma, Pa, komal Dha / shuddha Dha, komal Ni / shuddha Ni.
Die relativen Tonhöhen der Svaras und die Intervallgrößen zwischen den Tonstufen einer Tonleiter werden durch das System der 22 Shruti („das, was man hört“) noch genauer bestimmt. Nach westlichem Verständnis handelt es sich hierbei um eine „Rasterung“ des Tonraums in 22 Mikrointervalle, wobei den beiden festen Stufen Sa und Pa jeweils eine Shruti-Position zugewiesen wird, während die fünf variablen Tonstufen über eine Bandbreite von vier Shruti-Positionen und somit über jeweils vier Intonationsvarianten verfügen.
In der nordindischen Musiktheorie werden diese zusätzlichen mikrointervallischen Ausprägungen der Töne Re, Ga, Dha und Ni als tivrashuddha (höher intonierter shuddha-Ton, z. B. „tivrashuddha Re“) oder atikomal (tiefer intonierter komal-Ton, z. B. „atikomal Re“) bezeichnet. Die vier möglichen Varianten des Tons Ma sind shuddha Ma (Stammton), ekshruti Ma (höher intonierter shuddha Ma), tivra Ma (erhöhter Ton) und tivratama Ma (höher intonierter tivra Ma). Die genaue Herleitung dieser Einteilung aus Schwingungsverhältnissen und auch ihre genaue Lage ist Gegenstand unterschiedlicher theoretischer Spekulationen und praktischer Varianten. <ref group="Musikbeispiel">Demonstration der Shruti auf der sarod (englisch, 6 Teile) youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com</ref>
Metrik
Die Metrik der klassischen indischen Musik wird vor allem von mit den Fingern geschlagenen Trommeln getragen (tabla im Norden, mridangam im Süden) und ist in rhythmischen Zyklen, genannt Tala (auch Taal oder Tal, im Süden Talam) organisiert. Diese sind mit den westlichen Takten vergleichbar, allerdings sind die Einheiten deutlich länger (in Einzelfällen bis um die 100 Schläge, normalerweise um die 10 bis 20). Sie sind intern noch einmal in Unterabschnitte unterteilt. In der nordindischen Musik ist die Basis eines Tala eine genau vorgegebene (allerdings im Verlauf der Aufführung ausbaubare) Folge von verschiedenen Trommelschlägen, die mit Merksilben (Bol) bezeichnet werden. Diese Silben werden auch zur Memorierung von den Tablaspielern aufgesagt.<ref group="Musikbeispiel" name="hussainfleckmeyer" /> In der südindischen Musik geht das vorherrschende System von Sequenzen von Schlagzahlen aus, die in der Regel von Sängern (und Publikum) während der Aufführung durch kanonisierte Handgesten dargestellt werden.
Sowohl in Nordindien als auch in Südindien klingt allerdings der jeweils mit Abstand häufigste Tala für westliche Ohren wie ein einfacher Vier-Viertel-Takt: Der häufigste nordindische Tala ist der Tintal mit 16 Schlägen, als Bol-Sequenz dha dhin dhin dha | dha dhin dhin dha | dha tin tin ta | ta dhin dhin dha. Der häufigste südindische Talam heißt Adi (4+2+2).
Melodik
Traditionell herrscht die Vorstellung, dass indische Musik „eigentlich“ Vokalmusik sei, und die Melodieinstrumente möglichst den Merkmalen des Gesanges nacheifern sollten.
Daher verfügen viele indische Musikinstrumente über Möglichkeiten, die Tonhöhenübergänge wie beim Gesang stufenlos beeinflussen zu können – etwa durch die bundlosen Griffbretter bei Violine und Sarod oder durch die Konstruktion der Bünde bei Sitar und Vina, die durch unterschiedlichen Fingerdruck bzw. seitliches Auslenken von Spielsaiten in einem Bund Intervalle von bis zu einer Quinte erlauben, oder die Grifflöcher der Blasinstrumente, die durch teilweises Bedecken stufenlose Übergänge erlauben.
Gamakas
Die Tonverbindungen der indischen Musik erhalten durch die sogenannten Gamakas ihre charakteristische Färbung. Es handelt sich hierbei um vokale und instrumentale Techniken musikalischer Ornamentik, die im Gegensatz zur westlichen Verzierungstechnik jedoch nicht als optionales „Beiwerk“ aufgefasst werden, sondern als essenzielles Element der musikalisch regelkonformen Ausgestaltung eines Raga und seines Rasa, d. h. seiner ästhetischen und emotionalen Dimensionen.<ref group="Musikbeispiel">Demonstration von Gamakas mit Gesang und vina (englisch) youtube.com</ref>
Musikinstrumente
Die wichtigsten Melodieinstrumente der hindustanischen Musik sind die gezupften Lauteninstrumente sitar und sarod, die Stabzither Rudra vina,<ref group="Musikbeispiel">Asad Ali Khan spielt Rudra vina youtube.com</ref> die Streichlaute sarangi, die Bambusquerflöte bansuri und das konische Doppelrohrblattinstrument shehnai (eigentlich ein Volksmusikinstrument, das von Bismillah Khan im Lauf des 20. Jahrhunderts in der klassischen Musik eingeführt wurde.) In der karnatischen Musik dominieren die (vielleicht um 1800 auf nicht ganz geklärten Wegen aus Europa in die indische Musik gelangte) Violine, die Sarasvati vina, die kurze Flöte venu und das lange Doppelrohrblattinstrument nadaswaram.
Neben der Violine wurden weitere europäische Musikinstrumente der klassischen indischen Musik erschlossen, etwa die E-Gitarre, elektrische Mandoline oder das Saxophon.
Das häufigste Schlaginstrument der hindustanischen Musik ist das Kesseltrommelpaar tabla. In der karnatischen Musik findet man meistens die Doppelbesetzung aus der Doppelkonustrommel mridangam und dem mit den Händen geschlagenen Tontopf ghatam.
Der der Musik zugrundeliegende Bordun wird normalerweise von der Langhalslaute tanpura geliefert; an seine Stelle tritt heute oft die shrutibox oder das Harmonium. Den Bordun für das nordindische Doppelrohrblattinstrument shehnai liefert die grifflochlose sur shehnai, bei der südindischen nadaswaram sorgt entsprechend das baugleiche Doppelrohrblattinstrument ohne Grifflöcher ottu für den Bordunton.
Das Harmonium wird auch in der klassischen indischen Musik als Melodieinstrument eingesetzt; da es aber die indischen Mikrotöne nicht wiedergeben kann, sondern an eine temperierte Skala gebunden ist, wird das Harmonium von vielen nicht als ernsthaftes Instrument angesehen. Es hat schon früh Versuche gegeben, Shruti-fähige Harmonium-Varianten einzuführen, die sich aber nie durchsetzen konnten.
Zusammenspiel
Klassische indische Musik wird in der Regel von einem kleinen Ensemble aufgeführt, bei dem die Musiker drei Rollen einnehmen (melodische Führung, Perkussion, Bordun), die jeweils mit einem oder zwei Spielern besetzt sind.
Die melodische Führung übernimmt eine Singstimme oder ein Melodieinstrument (gerade in der südindischen Musik hat man oft zwei Singstimmen, zwei Melodieinstrumente, oder eine Singstimme und ein Melodieinstrument). Der Gesang ist nicht immer textgebunden; oft sind lange komponierte oder improvisierte Passagen Svara-Gesänge – es werden also die Tonsilben (Sa, Ri, Ga, Ma usw.) gesungen.<ref group="Musikbeispiel">Unterricht im fortgeschrittenen südindischen Svara-Gesang youtube.com</ref>
Im klassischen „dreistimmigen“ Ensemble (von denen eine „Stimme“ als Bordun die Grundlage liefert) findet ein reges rhythmisches Zusammenspiel zwischen Schlaginstrument und Melodieinstrument/Sänger statt. Häufig tritt zum Sänger/Hauptsolisten ein Streichinstrument (im nordindischen Khyal meist ein Sarangi, in Südindien die Violine) hinzu, das komponierte Passagen im Unisono mit dem Solisten spielt, bei improvisierten Teilen versucht, die Melodien des Solisten während dessen Spiels sofort nachzuspielen.
Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts ist das Jugalbandi (wörtlich „Zwillinge“) immer populärer geworden, bei dem zwei (meist bekannte) Solisten gleichberechtigt miteinander auftreten. Beliebt sind Jugalbandis karnatischer und hindustanischer Musiker.<ref group="Musikbeispiel">Jugalbandi eines hindustanischen und eines karnatischen Sängers (6 Teile) youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com</ref>
Gattungen und Formen
Das zentrale Element der indischen Musik ist der Raga (in Südindien Ragam). Eine Komposition oder Improvisation gehört immer zu einem von mehreren hundert mit Namen benannten Ragas, einem Rahmen, der die melodische Charakteristik erfasst.<ref group="Musikbeispiel">Ein vierjähriges südindisches „Wunderkind“ demonstriert seine Begabung im Erkennen von Ragas. youtube.com</ref> Zu einem Raga gehören zunächst eine aufsteigende und eine absteigende Tonleiter aus fünf bis sieben Tönen. Dabei können sich die aufsteigende und die absteigende Skala sowohl in den Tönen selbst als auch der Anzahl unterscheiden (vergleiche das westliche melodische Moll, bei dem sich die Töne der aufsteigenden und der absteigenden Skala unterscheiden). In diesem Tonleitersystem werden ein Hauptton (vadi), der von dem vom im Bordun gespielten Grundton Sa abweichen kann, ein Nebenton (samvadi) und weitere Tonrollen ausgezeichnet, die Töne in ihren Funktionen hierarchisch geordnet, die Häufigkeit und Art ihres Einsatzes geregelt (z. B. nur als Durchgangsnote, vorzugsweise mit einer bestimmten Verzierungsart usw.). Ragas sind mit einer bestimmten zum Ausdruck zu bringenden Emotion und einer bevorzugten Tageszeit der Aufführung verbunden.
So wird der zum Beispiel der Raga Bhupala so beschrieben: Die Skala ist fünftönig und besteht aufsteigend wie absteigend aus denselben Tönen: S R1 G1 P Dh1 (c, des-, es-, g, as-). Dha ist Vadi, Ga ist samvadi. Aufsteigende Linien beginnen auf dem tiefen Dha. Melodische Phrasen enden oft in Sa und Pa. Eine charakteristische melodische Floskel ist `Ri ´Ga Ri~ Sa (` und ´ bezeichnen Kans, kurze Vorschläge von oben bzw. unten. ~ ist ein Andolan, ein weites, langsames Vibrato). Ri und Dha werden häufig mit leichtem Vibrato gespielt. Es ist ein heiterer Vormittagsraga.<ref>Raga Guide, S. 42</ref><ref name="AD" details="S. 64" />
Grundsätzlich liegt einem Stück immer nur ein einziger Raga zugrunde. Eine Ausnahme bilden die sogenannten Ragamalikas (wörtlich Raga-Girlanden), bei denen sich mehrere Ragas potpourriartig ablösen.
Raga / Ragam als Form
Die Präsentation der musikalischen Charakteristik eines Ragas in einer mehrteiligen, vor allem von Improvisation bestimmten ausgedehnten Form, die über eine Stunde in Anspruch nehmen kann, ist im Westen zum Inbegriff klassischer indischer Musik geworden und stellt nach Hans Oesch<ref>NHM, S. 277</ref> „die Spitze der musikalischen Kunst der indischen Gegenwart dar“. In Nordindien ist diese Gattung einfach nach ihrem wichtigsten Gegenstand, dem Raga benannt, im Süden nach dem üblicherweise dreisätzigen Aufbau als Ragam Tanam Pallavi.
Alap
Der erste Teil ist eine graduelle Exposition des melodischen Materials und heißt im Norden Alap, im Süden Alapana. Er kann gelegentlich sehr kurz sein und nur aus dem Vorspielen der auf- und absteigenden Skalen des Raga mit den dazugehörigen Verzierungen bestehen. Normalerweise aber ist er sehr ausgedehnt und kann auch eine Stunde dauern. Es spielt (neben dem Bordun) nur das Melodieinstrument bzw. der Sänger. Die Töne des Raga werden einzeln in rhythmisch freier Improvisation in ihrer durch den Raga bestimmten Verzierungscharakteristik und typischen melodischen Einbettung eingeführt, so dass die Hörer (und auch die Musiker) auf das sich so bildende Tonsystem eingestimmt werden. Bei Vokalmusik wird normalerweise kein Text, sondern bedeutungslose Silben gesungen.<ref name="AD" details="S. 85" /> Die Töne erscheinen zuerst in der mittleren Oktave, dann kommen die tiefe und die hohe Oktave dazu.
Jod und Jala, Tanam
Der zweite Teil schließt sich ohne Pause an. Im Süden heißt er Tanam, im Norden Jor und Jhala oder auch Jod und Jhala und wird oft als Teil des Alap angesehen. Dieser Mittelteil zeichnet sich dadurch aus, dass der Solist einen rhythmischen Puls entwickelt, der aber noch nicht in Talas organisiert ist. Im Norden bezeichnet Jod oder Jor (जोड़) den Aufbau dieses Pulses, der dann im Jhala in hohem Tempo und rhythmischer Komplexität ausgespielt wird. Auch hier schweigt das Schlaginstrument normalerweise noch; Spieler von Saiteninstrumenten wie sitar oder sarod schlagen die Resonanzsaiten ihres Instrumentes zur Unterstreichung des Metrums an.<ref>Raga Guide, S. 6</ref> Im Süden hat sich der Tanam zum wichtigsten und oft längsten Teil der Form entwickelt. Anders als im Norden verbleibt der Tanam im mittleren Geschwindigkeitsbereich und konzentriert sich auf die Entwicklung rhythmischer Figuren, die nach Tieren (Frosch, Pferd, Elefant etc.) benannt sind.<ref name="EN" details="S. 112">Emmie te Nijenhuis: Indian Music. In: J. Gonda (Hrsg.): Handbuch der Orientalistik, zweite Abteilung. Band VI. E. J. Brill, Leiden / Köln 1974, ISBN 90-04-03978-3</ref> Gelegentlich spielt bei der Ausarbeitung dieser Figuren auch schon die Mridangam-Trommel mit, allerdings ohne Tala-Strukturen.
Bandish bzw. Gat, Pallavi
Erst im dritten Teil kommen melodische Themen, das Schlaginstrument und die Tala-Metrik ins Spiel. Der südindische Name Pallavi (der normalerweise die Refrainzeile eines Liedes bezeichnet) deutet schon darauf hin, dass dieses Thema lediglich eine kurze, einen Tala-Zyklus lange melodische Floskel ist. Die nordindische Bezeichnung Gat wird für instrumentale, Bandish für gesungene Versionen verwendet. Das Thema wird zunächst im rondoartigen Wechsel mit improvisierten Teilen gespielt. Es schließen sich längere improvisierte Teile an, mit solistischen Teilen von Melodieinstrument/Sänger und der Trommel und improvisatorischem Wechselspiel der beiden; das Tempo wird im Verlauf mehrmals erhöht (nordindische Bezeichnungen für die entstehenden Teile sind Vilambit, Madhya Laya und Drut). Die Improvisatoren sind hierbei nicht an die melodischen und rhythmischen Floskeln des Themas, sondern nur an die Rahmenvorgaben des Ragas und des Talas gebunden.
Kriti
Der Kriti (andere Umschrift: kṛti oder Krithi) ist die bedeutendste musikalische Kunstform des Südens.<ref>NHM, S. 279</ref> Es handelt sich um eine ausgeweitete Liedkomposition, die mit komponierten Variationen und improvisierten Teilen aufgeführt wird.
Ein Kriti wird in der Regel von einem Sänger (oder einer Sängerin) und einer Violine sowie der Rhythmusgruppe (normalerweise Mridangam und Ghatam) und Bordun aufgeführt. An die Stelle eines Sängers können auch zwei Sänger oder ein Melodieinstrument treten.
Eine Kriti-Aufführung beginnt mit einem optionalen Alapana. Danach werden im Pallavi die ein oder zwei Refrainzeilen des Textes wiederholt gesungen; dabei wird die Melodie von Mal zu Mal mehr ausgeschmückt. Es schließt sich der Anupallavi an, die nächsten ein oder zwei Textzeilen, die melodisch einen leichten Kontrast zum Pallavi bilden. Auch diese Zeilen werden erst schlicht, dann ausgeschmückt präsentiert. Es folgt ein optionaler einige Tala-Zyklen langer Cittasvaram, eine Art Kadenz, in indischen Tonsilben gesungen und das melodische Material von Pallavi und Anupallavi verarbeitend. Ein erneuter Pallavi folgt, wobei die Refrainzeilen gleich in ausgeschmückter Form gesungen werden. Der Charanam enthält die letzten Textzeilen, die auf dem Material von Pallavi und Anupallavi basierend melodisiert sind. Sie werden mit komponierten und improvisierten Variationen ausgeführt, woran sich ein schnelleres Cittasvaram anschließt. Den Schluss bildet eine Wiederholung des Pallavi oder des Anupallavi.<ref name="EN" details="S. 103 für den ganzen Abschnitt" /><ref group="Musikbeispiel">Maha Ganapathim, ein Kriti von Muthuswami Dikhshitar, gesungen von Nagavalli und Ranjani Nagaraj youtube.com</ref>
Varnam
Ein Varnam eröffnet normalerweise ein Konzert karnatischer Musik. Es hat eine ähnliche Ausdehnung und einen ähnlichen formalen Aufbau wie ein Kriti. Allerdings gibt es fast keine improvisierten Teile. In der Form des rhythmisch ausgeprägten Pada Varnam wird es zur Begleitung des klassischen indischen Tanzes verwendet. Ein Varnam beginnt normalerweise in langsamem Tempo, das später virtuosen Steigerungen Raum gibt.<ref group="Musikbeispiel">Zwei Interpretationen des Jalajaksha Varnam youtube.com, youtube.com</ref>
Gitam
Das Gitam (Lied) ist der Ausgangspunkt der entwickelteren karnatischen Gattungen: Eine schlichte Liedform, die aber bereits den klassischen Aufbau in Pallavi, Anupallavi, Charanam aufweist. Auch Gitams werden, wie im karnatischen Gesang üblich, virtuos und reich an Verzierungen gesungen.
Dhrupad
Der Dhrupad ist eine altehrwürdige Gattung der klassischen indischen Musik, die heute zur hindustanischen Musik zählt. Der Dhrupad wird normalerweise gesungen, meist von einer Männerstimme; als Trommel wird nicht die tabla, sondern die der südindischen mridangam ähnelnde pakhawaj eingesetzt. Der Gesang beginnt mit weiten Glissandi und steigert sich zu schnellen dynamischen Verzierungen in streng festgelegter Form. Improvisation tritt nur in stark eingeschränkter Form auf. Der formale Aufbau ähnelt den südindischen Liedformen, nur sind die Bezeichnungen anders: Ein Alap als Eröffnung, gesungen mit sinnlosen Silben; dann die Sthayi (auch Asthayi), die erste Liedzeile in der unteren Hälfte des drei Oktaven umfassenden Tonbereiches; es folgt der Antara, die zweite Liedzeile, jetzt in der oberen Hälfte des Tonbereiches, und schließlich die Samcari, die beiden letzten Liedzeilen, deren melodisches Material auf Sthayi und Antara basiert und jetzt in Variationen über alle drei Oktaven entwickelt wird. Den Abschluss bildet der Abhoga, eine Wiederholung des Sthayi in rhythmisch beschleunigter Form.<ref group="Musikbeispiel">Dhrupad, gesungen von Ritwik Sanyal (5 Teile) youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com, youtube.com</ref> Für den Dhrupad geeignete Melodieinstrumente sind vor allem die Rudra vina und die heute sehr seltene Sursingar.
Nach der Struktur dem Dhrupad ähnliche Stile sind Dhamar und Tappa, die etwas emotionaler und mit mehr Freiheiten vorgetragen werden.
Khyal
Der Khyal (auch Khayal) bildet in der hindustanischen Musik eine Art Gegenpol zum Dhrupad. Hier geht es darum, die Virtuosität und Improvisationskunst des Sängers zu präsentieren. Der Gesang ist reich an Verzierungen aller Art und besteht zum größten Teil aus textlosen Silben. Dem Sänger ist ein zweites Melodieinstrument gegenübergestellt (Meist Sarangi oder Harmonium), das seine Phrasen unmittelbar nachzuspielen versucht oder mit ihm in Dialog tritt. Ein Khyal beginnt mit einem optionalen kurzen Alap; es folgen Sthayi und Antara wie im Dhrupad und ein erneuter Sthayi-Teil, und dann ein (ebenfalls Alap genannter) ausgedehnter Improvisationsteil, bei dem auch die tabla mitspielen. Sthayi und Antara werden wiederholt und wechseln rondoartig mit Variationsteilen (Boltan und Tan).<ref name="EN" details="S. 93" />
Geschichte
Die Musik spielt in der indischen Mythologie und Epik eine wichtige Rolle. Sarasvati, die Göttin der Weisheit, wird mit einer vina dargestellt; die Helden epischer Texte wie des Ramayana sind oft ausgebildete Musiker.
Seit ihrer Entstehung in den Jahrhunderten um 1000 v. u. Z. werden die Texte der Veden und andere religiöse Texte von den Brahmanen in einem stilisierten, Sprachmelodie und -rhythmus des vedischen Sanskrit wiedergebenden Sprechgesang (Samagan, 'Melodiegesang') mit nur drei Tonhöhen und zwei Tondauern rezitiert. Die drei Töne heißen Udatta („gehoben“), Anudatta („nicht gehoben“) und Svarita („geklungen“).<ref group="Musikbeispiel">vedischer Gesang mit drei und mit fünf Tönen</ref> Es entstand schließlich ein System aus sieben Tonstufen (Svaras).<ref name="MM" details="S. 13">Reginald Massey und Jamila Massey: The Music of India. Abhinav Publications, Neu-Delhi 1996, ISBN 81-7017-332-9</ref>
Dem ältesten indischen Musiktheoretiker Narada, dessen Lebensdaten heute mythisch verklärt sind, wird die Erfindung der vina zugeschrieben. In seinem Werk Naradya Shiksha („Instruktion“) untersucht er die Beziehungen zwischen geistlicher und weltlicher Musik. Der Name Narada wurde von vier verschiedenen Autoren als Ehrenname angenommen, sodass die Zuordnung weiter verdunkelt wird.<ref name="MM" details="S. 18" /> Dem Weisen Bharata Muni wird das Natyashastra zugeschrieben, das grundlegende indische Werk über Ästhetik, Tanz und Musik. Die Entstehungszeit liegt zwischen 200 vor und 300 nach unserer Zeitrechnung. Ausgehend von der Lehre der Emotionen (Rasa) werden in diesem Werk Elemente der altindischen Musiktheorie Gandharva beschrieben: Die Shrutis, der Saptak, die Svaras. Das Wort Raga taucht allerdings nicht auf; stattdessen gibt es eine Systematik der Jatis, also (Ton)geschlechter, die wie die späteren Ragas auch bestimmend für die Melodiebildung sind. Dieses Werk bildet den Ausgang einer langen Tradition der klassischen indischen Musiktheorie.<ref name="MM" details="S. 22" />
Nach dem Ende der Gupta-Dynastie entwickelte sich aus den Jatis das System der Ragas. Das erste Werk, das dieses ausführlich ausarbeitet, ist das im 9. Jahrhundert entstandene Brihaddesi des Matanga. In dieser Zeit wurde auch begonnen, religiöse Texte nicht mehr ausschließlich in Sanskrit, sondern in den verschiedenen Landessprachen zu schreiben, was auch zu einer Diversifizierung der Musikstile führte.<ref name="MM" details="S. 24" /> Nach dem Ende der Gupta-Zeit wurde der Norden von Indien zunächst von den weißen Hunnen, später von verschiedenen muslimischen Reichen beherrscht. Dies verstärkte den Einfluss, der seit jeher aus dem Norden von außerindischen Musikkulturen auf die nordindische Musik einwirkte und im Verlauf der nächsten Jahrhunderte sichtbar wurde und zu einer Herausbildung der nördlichen und der südlichen Spielweisen führte.
Hiervon ist bei den im 12. Jahrhundert am bengalischen Hof tätigen Musikern Lokana Cavi und Jayadeva noch nicht viel zu spüren. Das 1160 erschienene Raga-Tarangini, das einzige erhaltene Buch von Lokana Cavi, stellt 98 Ragas dar. Jayadeva, der vor allem als Dichter hervorgetreten ist, gab in seiner erotischen Versdichtung Gita Govinda die Gesangs- und Tanzrhythmen der verschiedenen Abschnitte als Talas vor.<ref name="MM" details="S. 40f" />
Das Sangita Ratnakara des Sarangadeva (1210–1247) ist der letzte musiktheoretische Text Indiens, auf den sich sowohl die hindustanische als auch die karnatische Tradition beziehen. Sarangadeva stammte aus dem äußersten Norden, aus Kaschmir, war aber im Dekkan in Zentralindien an einem hinduistischen Fürstenhof tätig. Damals war der Norden Indiens unter islamischer Herrschaft, welche sich schließlich auch auf den Dekkan ausdehnte. So hatte Sarangadeva Einblick in das Musikgeschehen sowohl im Norden als auch im Süden Indiens. In seiner Bedeutung wird das Sangita Ratnakara dem Natyashastra gleichgestellt. Es ist eine umfassende systematische Darstellung aller Aspekte der indischen Musiktheorie. Es enthält insbesondere eine detaillierte Darstellung von 264 Ragas und skizziert ein Notationssystem.<ref name="MM" details="S. 40f" />
Amir Chosrau (1253–1325) war der erste bekannte islamische Musiker und Musiktheoretiker in Indien. Er wurde in Nordindien geboren und ist türkischer Abstammung. Er war Hofmusiker in Delhi. Er studierte persische, arabische und indische Musik; seine Vorliebe galt dabei der indischen, welche er mit persischen und arabischen Elementen bereicherte. Ihm wird (wohl fälschlich) die Erfindung der sitar zugeschrieben; er hat jedoch die (für die sitar charakteristischen) beweglichen Bünde für eine Variante der vina eingeführt. Eine weitere Legende schreibt ihm die Erfindung der Tabla-Doppeltrommel zu, indem er eine Pakhawaj, eine horizontal zu spielende Doppelfelltrommel, in der Mitte zerteilt habe. Chosrau erfand einige neue Ragas, führte aus persischen Wurzeln den islamischen Gesangsstil des Qawwali und den Silbengesang des Tarana ein.
Chosrau markiert auch den Zeitpunkt der Spaltung der klassischen indischen Musik in die hindustanische und karnatische Spielweise. Es sollte Jahrhunderte dauern, bis die Musiker des Nordens und des Südens wieder begannen, ernsthaft voneinander anders als feindselig Notiz zu nehmen.<ref name="MM" details="S. 40" />
Zwischen muslimischen und hinduistischen Musikern dagegen gab und gibt es im Norden Indiens keine Trennlinie. Moslems und Hindus musizieren gemeinsam, unterrichten sich und singen sogar religiöse Musik der anderen Religion.<ref name="MM" details="S. 46f" />
In den beiden Jahrhunderten nach Chosrau entstanden in der hindustanischen Musik neue Genres: Der Kirtan, ein hinduistischer Wechselgesang, der vor allem im Osten Indiens seinen Schwerpunkt hat; der strenge Gesangsstil des Dhrupad und der im Gestus diesem entgegengestellte Khayal, der dem Interpreten Raum für Interpretation und technische Brillanz bietet.
Im frühen 16. Jahrhundert übernahmen die Moguln die Macht in Nordindien und dehnten ihren Herrschaftsbereich immer weiter nach Süden aus. Der bedeutendste Großmogul war Akbar I., der für völlige religiöse Toleranz und Förderung der Künste bekannt ist. Dies wirkte sich auch auf die Musik aus. An Akbars Hof wirkte Tansen (1506–1589), der als der bedeutendste indische Musiker überhaupt gilt. Tansens Vater war hinduistischer Brahmane, er wurde aber von einem sufistischen Fakir großgezogen. Er war begnadeter Sänger (vor allem im Dhrupad-Stil); Legenden erzählen von der magischen Wirkung, die von diesem Gesang ausging. Einige der bekanntesten Ragas stammen von ihm; er machte sich auch in der Sichtung und Systematisierung der Ragas verdient und stellte eine Liste von etwa vierhundert zusammen.
In Südindien entwickelte sich die karnatische Musik gleichzeitig unbeeinflusst von der islamischen Musik weiter, obwohl auch große Teile Südindiens von Muslimen regiert wurden. Das wird mit der besonders konservativen Struktur der südindischen hinduistischen Kultur und Gesellschaft begründet.<ref name="MM" details="S. 57" /> Die Hymnenkomponisten (Alvars) hatten eine feste Rolle in der Tempelkultur, und der bedeutendste von ihnen war Purandara Dasa (1484–1564), ein Zeitgenosse des Tansen. Seine Hymnen werden heute noch häufig gesungen, und von seiner Musik gingen auch auf die hindustanische Musik Einflüsse aus.<ref group="Musikbeispiel">Venkatachala Nilayam von Purandara Dasa, gesungen von Amateuren und Profis. youtube.com, youtube.com, youtube.com. Hier ist der Text: celextel.org</ref>
Der südindische Musiktheoretiker Venkatamakhi entwickelte 1660 in seinem Werk Chaturdandi-Prakashika das Ordnungsprinzip der Melakartas für die karnatischen Ragas. Dabei handelt es sich um 72 Haupt-Ragas, aus denen die anderen abgeleitet werden. Das Melakarta-System wird bis heute in der karnatischen Musik verwendet. Ein ähnliches System hatte Tansen etwas früher für die hindustanischen Ragas vorgeschlagen; andere Vorschläge folgten, aber in der nordindischen Musik konnte sich bis ins frühe 20. Jahrhundert keines dieser Systeme durchsetzen.<ref name="MM" details="S. 59" />
Der bekannteste Komponist karnatischer Musik ist Thyagaraja (1767–1847). Er schrieb eine große Zahl von Kritis, religiösen Liedern, viele davon in Telugu.<ref group="Musikbeispiel">Ein Kriti von Thyagaraja, gespielt auf zwei Vinas: youtube.com</ref> Auf seine Schüler gehen drei musikalische Schulen karnatischer Musik zurück. Er und seine beiden großen Zeitgenossen Muthuswami Dikhshitar und Syama Sastri werden als Trimurti (Dreifaltigkeit) der karnatischen Musik bezeichnet.
Während die südindischen Musiker weiterhin darauf Wert legten, sich an die Standards des Venkatamakhi zu halten und ihre Musik weiterhin vor Änderung zu bewahren, entfernten sich die Schulen und Hofmusiker-Gruppen Nordindiens zunehmend im Stil voneinander und auch von der klassischen Überlieferung. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war die Praxis der Musiker weit von den Lehren der Theoretiker entfernt. So war es dazu gekommen, dass als Standardtonskala (suddha) die ursprüngliche (in westlichen Begriffen) dorische Skala durch eine ionische, also eine Durskala ersetzt worden war. Der Maharaja von Jaipur, Pratab Singh Dev, berief eine Konferenz ein, um diese Änderung der Referenzskala zu kanonisieren, und veröffentlichte das Ergebnis in Sangita Sara um 1800. Es schlossen sich weitere Aktivitäten an, die nordindische Musik zu erfassen und die Theorie an die Praxis anzupassen. Wichtige Autoren sind hier Khetra Mohan Goswami (Sangita Sara 1863) und Krishnadhan Banerji (1846–1904).<ref>Mobarak Hossain Khan: Artikel in der Banglapedia; Hrsg. Asiatic Society of Bangladesh</ref> Am Ende dieser Reihe steht der bedeutendste, Vishnu Narayan Bhatkhande (1860–1936). In jahrelangen Studien suchte er in Nordindien verschiedene Gharanas (traditionelle Musikschulen) auf, reiste nach Südindien, sammelte Spielweisen, Techniken, Melodien und überzeugte die Musiker zu ersten Aufnahmen für das neue Medium der Schallplatte. Er bemühte sich um eine Systematisierung und Standardisierung der nordindischen Musik. Nachhaltig wirkte seine Einteilung der hindustanischen Ragas in zehn Skalentypen Thatas in Anlehnung an das karnatische System des Venkatamakhi. Diese Systematisierung ist zwar als stellenweise zu grob vereinfachend und fehlerhaft kritisiert worden, ist aber seither als Referenzsystem in allgemeiner Verwendung.<ref name="MM" details="S. 70ff" />
Im 20. Jahrhundert wandelte sich die Rolle der klassischen indischen Musik von einer Elite-Institution, die vor allem an Fürstenhöfen und Tempeln betrieben wurde, zu einem Teil der kulturellen Identität der sich rasch neu bildenden indischen Mittelschicht. Der indische Staat förderte diese Entwicklung nach Kräften, zum Beispiel durch das Programm von All India Radio und durch Studiengänge an Universitäten (Ähnliches gilt in Pakistan und Bangladesch). Die Musik fand ihren Eingang in den Konzertsaal, wo sie in der Regel mit Mikrophonverstärkung präsentiert wird. Das Publikum wird von den Musikkennern, den Rasikas, gebildet. Kenntnis der Ragas, Würdigung der Spieltechniken und eigenes Musizieren sind wichtige Bildungsmerkmale; höhere Töchter erlernen Gesang oder Instrumente, um auf dem Heiratsmarkt aufgewertet zu werden. Die Ausschließlichkeit, mit der sich ein angehender Musiker in früherer Zeit, lebend im Haus des Lehrers, der ihn sorgfältig als Schüler ausgewählt hatte, mit Musik beschäftigen konnte und musste, ist allerdings heute schon aus Zeitgründen gar nicht mehr möglich.
Musikbeispiele
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Literatur
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Einzelnachweise
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