Giuditta Pasta
Giuditta Pasta, geborene Negri (* 26. Oktober 1797<ref name="Lora">Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)“, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 78, 2013. Online auf „Treccani“ (italienisch; abgerufen am 20. August 2019)</ref> in Saronno bei Mailand; † 1. April 1865 in Como)<ref name="Lora" /> war eine italienische Opernsängerin (Mezzosopran/Sopran bzw. soprano sfogato).
Wegen der Besonderheiten ihrer Stimme und ihrer ungewöhnlich intensiven Ausdruckskraft konnte die Pasta das Publikum dauerhaft begeistern und blieb bis heute als legendäre primadonna assoluta und als eine der bedeutendsten Sängerinnen des 19. Jahrhunderts im Gedächtnis.
Leben
Angiola Maria Costanza Giuditta Negri war die Tochter von Rachele Ferranti und dem Apotheker Carlo Antonio Negri, der vielleicht aus einer venezianischen Adelsfamilie stammte;<ref name="Lora" /> auch über eine jüdische Herkunft wurde spekuliert.<ref name="Lora" /><ref>{{
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| Vorlage:BLKÖ - Parameterfehler Linkziel nicht angegeben → Hilfe }}</ref><ref>George T. Ferris: Giuditta Pasta. In: Great singers, Band I („Faustina Bordoni to Henrietta Sontag, First Series“), D. Appleton & Co, New York 1889, S. 171–196, hier: S. 172. Online auf: archive.org (abgerufen am 28. August 2019)</ref> Giuditta wuchs bei ihrer Großmutter mütterlicherseits, Rosalinda Luraghi, auf, die in Como zusammen mit ihrem Sohn Filippo lebte. Dieser entdeckte das musikalische Talent seiner Nichte und ließ sie vom Domkapellmeister Bartolomeo Scotti unterrichten.<ref name="Lora" /> Mit 12 Jahren sang sie zum ersten Mal öffentlich in der Kirche Santa Cecilia in Como. 1811 zog sie zusammen mit ihrem Onkel Filippo nach Mailand um,<ref name="Lora" /> wo sie eine fundierte musikalische Ausbildung am Konservatorium bei Bonifazio Asioli und Giuseppe Scappa erhielt. Unter den Gesangsschülern von Scappa lernte sie den Jurastudenten und Tenor Giuseppe Pasta kennen, den sie im Januar 1816 heiratete;<ref name="Lora" /> in der Folge nannte sie sich Giuditta Pasta.
Ihr Debüt gab sie als Baronesse Isabella in Scappas Oper Lopez de Vega im Karneval 1816 am Mailänder Teatro degli Accademici Filodrammatici.<ref name="Lora" /> Bereits im Sommer desselben Jahres war sie auf Empfehlung von Ferdinando Paër am Théâtre-Italien in Paris, wo sie in dessen Oper Il principe di Taranto die Rosina sang;<ref name="Lora" /> außerdem trat sie als Elvira in Mozarts Don Giovanni und in Zingarellis Giulietta e Romeo auf.<ref name="Lora" /> Von Januar bis Juli 1817 war sie in London, wo sie am Theatre at the Haymarket die Penelope in Domenico Cimarosas Telemaco sang; daneben hatte sie kleine Rollen in Opern von Paër (Lisetta in Agnese, Vespina in Griselda) und Mozart (Cherubino in Le nozze di Figaro, Despina in Così fan tutte, Servilia in La clemenza di Tito),<ref name="Lora" /> und wieder in Paris auch in Rossinis Italiana in Algeri (Zulma).<ref name="Lora" />
Wieder zurück in Italien brachte sie am 27. März 1818 in Mailand ihre Tochter Clelia zur Welt.<ref name="Lora" />
In den folgenden zwei Jahren sang sie an diversen Theatern in Venedig, Padua, Rom, Brescia, Triest und Turin,<ref name="Lora" /> wo sie mittlerweile Hauptrollen erhielt, u. a. als Angelina in Rossinis La Cenerentola, und in verschiedenen Opern von Mayr (Danao und I virtuosi), Paër (Sargino und Agnese) und Pacini (Adelaide e Comingio, Il Barone di Dolsheim, La sposa fedele). Der letztere komponierte für sie die Rolle der Zora in La schiava in Bagdad, die am 28. Oktober 1820 in Turin uraufgeführt wurde.<ref name="Lora" />
Die Pasta trat sehr häufig in heroischen Hosenrollen in Erscheinung, die teilweise ursprünglich noch für Kastraten komponiert worden waren – wie Arsace in Rossinis Aureliano in Palmyra oder Curiazio in Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi –, andere wurden ihr auch direkt auf den Leib geschrieben, wie Clodomiro in Nicolinis Giulio Cesare nelle Gallie (1819, Rom) oder Ippolito in Ferdinando Orlandis Fedra (1820, Padua).<ref name="Lora" />
Auch bei ihrem Debüt im bedeutenden Teatro La Fenice in Venedig im Karneval 1820–21 sang sie mit großem Erfolg einige Hosenrollen in den Uraufführungen von Nicolinis La conquista di Granata (Gonzalvo) und besonders in Stefano Pavesis Arminio (Titelpartie).<ref name="Lora" />
1821/22 errang sie einen triumphalen Erfolg in Paris, wo sie (mit einem kurzen Zwischenaufenthalt in Italien) bis 1824 wirkte.<ref name="Lora" /> Während dieser Zeit trat sie nun in Rollen auf, für die sie auch Jahrhunderte später noch bekannt ist, besonders als Desdemona in Rossinis Otello, in der Titelrolle seines Tancredi, als Romeo in Zingarellis Giulietta e Romeo und als Medea in Mayrs Medea in Corinto.<ref name="Lora" /> In der letztgenannten Rolle lobte der Kritiker des Journal des Débats, Castil-Blaze, ihren „sublimen Übergang“ von mütterlicher Zärtlichkeit bis hin zum Furor der Kindsmörderin, „vorbereitet mit großer Kunst und ausgeführt mit der Kraft des Gefühls, einer erschreckenden Wahrheit in den Akzenten und im Gestus“.<ref>«préparée avec beaucoup d’art et exécutée avec une force de sentiment, une vérité effrayante dans les accents et le geste» (Castil-Blaze, S. 225 f.). Hier nach: Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)“, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 78, 2013. Online auf „Treccani“</ref>
Zu ihren bewunderten Glanzinterpretationen gehörte auch die Darstellung der geistig umnachteten Nina von Paisiello.<ref name="Lora" /> Daneben sang sie in Paris auch andere Hauptrollen von Rossini (Elisabetta regina d’Inghilterra, Elcìa in Mosè in Egitto), Paër (Camilla), Mozart (Donna Anna in Don Giovanni, Sesto in La Clemenza di Tito), Mayr (Enrico in La rosa bianca e la rosa rossa) und Mercadante (Elisa e Claudio).<ref name="Lora" />
Im Frühjahr 1824 verkörperte sie in London zum ersten Mal Rossinis Semiramide, die ebenfalls eine ihrer berühmtesten Partien wurde.<ref name="Lora" />
Im Sommer 1825 in Paris gehörte sie zusammen mit Laure Cinti-Damoreau, Ester Mombelli, Domenico Donzelli und Nicholas-Prosper Levasseur zur Starbesetzung der Krönungsoper für Karl X., Il viaggio a Reims von Rossini, der für sie den Part der Corinna schrieb.<ref name="Lora" /> Am Théâtre-Italien sang sie außerdem den Armando in Meyerbeers Il crociato in Egitto und Rossinis Zelmira.<ref name="Lora" /> Im Frühling 1826 folgte wiederum ein Gastspiel in London, wo sie ihre Lieblingsrollen von Rossini, Paisiello, Zingarelli und Mayr aufführte.<ref>d. h. die obengenannten Opern Otello, Tancredi und Zelmira von Rossini; Giulietta e Romeo von Zingarelli; Nina von Paisiello; Medea in Corinto von Mayr. Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)“, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 78, 2013. Online auf „Treccani“</ref>
Es heißt, sie habe sich mit Rossini überworfen, und sei deshalb zurück nach Italien gegangen,<ref name="Fétis">François-Joseph Fétis: „PASTA (Judith)“, in: Biographie universelle des musiciens. Band 6, 2. Aufl., Paris 1860–1868, S. 463–464, hier 464. Online auf: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (französisch; abgerufen am 29. August 2019)</ref> wo sie von November 1826 bis März 1827 am Teatro San Carlo in Neapel auftrat. Außer in Mayrs Medea in Corinto sang sie in der extra für sie revidierten Gabriella di Vergy von Michele Carafa und in den Uraufführungen von Pacinis Niobe und Pietro Raimondis Giuditta;<ref name="Lora" /> sie soll jedoch nicht den gewohnten Erfolg gehabt haben, weil man in Neapel mehr Wert auf reinen schönen Gesang legte als auf dramatisches Agieren.<ref name="Fétis" /> Später meinte Henry F. Chorley, niemand habe „jemals die große Arie aus Pacinis Niobe „Il soave e bel contento“ gesungen wie Madame Pasta, obwohl jeder versucht hat, sie zu singen.“<ref>„Nobody (the admirers of Rubini must forgive me) ever sang the great air from Pacini‘s „Niobe“, „Il soave e bel contento“, as Madame Pasta did, though everyone has tried to sing it.“ IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta. In: Thirty Years' Musical Recollections, Band I, Hurst and Blackett, London 1862, S. 125–139; hier: S. 131 (Fußnote). Online auf: Google-Books (englisch; abgerufen am 19. August 2019)</ref>
1827–28 war sie wieder in London, wo sie u. a. in vier Konzerten ihre Paraderolle der Desdemona in Rossinis Otello ihrer beliebten Kollegin Henriette Sontag überließ und stattdessen die eigentlich für Tenor bestimmte Rolle des Protagonisten interpretierte. Der Kritiker der Times verglich diese Leistung der Pasta mit dem berühmten Schauspieler Edmund Kean. Danach gab sie Konzerte in Irland, Schottland und England.<ref name="Lora" /> Im Februar–März 1829 trat sie am Kärntnertortheater in Wien auf und wurde von Kaiser Franz I. zur ersten Kammersängerin ernannt.<ref name="Lora" /> Nach einem kurzen Zwischenspiel in Verona sang sie wieder in Wien neben dem großen Tenor Giovanni Battista Rubini die Imogene in Il pirata von Vincenzo Bellini, für den sie in den kommenden Jahren zu seiner wichtigsten Muse wurde.<ref name="Lora" />
In der Karnevalssaison 1830–31 am Mailänder Teatro Carcano führte sie zwei der bedeutendsten und erfolgreichsten Opern auf, die für sie komponiert wurden: Anna Bolena von Gaetano Donizetti und Bellinis La sonnambula. Beide Opern sang sie noch im gleichen Jahr sowohl in London, als auch in Paris.<ref name="Lora" /> Man bewunderte besonders die rührende Einfachheit, mit der sie das schlafwandelnde, arme Waisenmädchen Amina in der Sonnambula darstellte, und die in starkem Kontrast zur Noblesse und Energie ihrer Anna Bolena und anderer dramatischer Seria-Rollen stand.<ref name="Fétis" />
Es folgte in der Karnevalssaison 1831–32 die Hauptrolle in Bellinis Norma, die in besonderer Weise mit dem Namen und der Kunst der Pasta verbunden blieb. Bellini schrieb der Sängerin in einem Brief, er habe diese Rolle „für Euren enzyklopädischen Charakter“ konzipiert<ref>«pel vostro carattere enciclopedico», in: Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)“, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 78, 2013. Online auf „Treccani“</ref> – womit er ihre Fähigkeit, alle nur denkbaren menschlichen Gefühle auszudrücken, meinte. In der gleichen Spielzeit sang sie auch die Bianca in der Uraufführung von Donizettis Ugo, conte di Parigi.<ref name="Lora" />
Die letzte Rolle, die Bellini für sie schrieb, war die Titelrolle in Beatrice di Tenda, die im Karneval 1832–33 am La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde.<ref name="Lora" />
Bereits im Frühling 1833 war sie wieder in London, wo sie in ihrer Lieblingsrolle als Semiramide neben Maria Malibran als Arsace auftrat – es war das einzige Mal, dass diese beiden Starsängerinnen zusammen auf die Bühne traten.<ref name="Lora" /> Vergleiche der beiden Sängerinnen fielen im rein musikalisch-sängerischen Bereich zugunsten der Malibran aus, während die Pasta in der Gesamtkonzeption ihrer Rollen und in der Wahrheit des Ausdrucks die Überlegene gewesen sein soll.<ref name="Fétis" /> Zu den neueren Rollen der Pasta gehörte nun auch der Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi.<ref name="Lora" />
1833–34 war sie zurück in Venedig, wo sie in Fausta und Anna Bolena von Donizetti auftrat, und die letzte eigens für sie komponierte Titelrolle sang: Emma d’Antiochia von Mercadante.<ref name="Lora" /> In derselben Oper und in Bellinis Norma trat sie Anfang 1835 ein letztes Mal in der Mailänder Scala auf.<ref name="Lora" />
Nachdem sich bereits in ihren letzten Auftritten – mindestens seit 1833 – ein fortschreitender Verfall ihrer stimmlichen Mittel bemerkbar gemacht hatte<ref name="Fétis" /> und ihr Lieblingskomponist Vincenzo Bellini 1835 völlig unerwartet und vorzeitig in Paris gestorben war, zog sie sich von der Opernbühne zurück.<ref name="Lora" />
Es folgte 1837 noch eine Tournee nach London, wo sie in Konzerten am Haymarket Theatre sowie in Covent Garden Ausschnitte ihrer bekannten Rollen in Giulietta e Romeo, Medea in Corinto, Tancredi und I Capuleti e i Montecchi sang.<ref name="Lora" /> Der dabei anwesende Henry F. Chorley, der sie von früheren Auftritten kannte und ein großer Bewunderer ihrer Kunst war, schrieb darüber:
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Im Januar 1838 ließ sie sich im Mailänder Salon von Rossini und Olympe Pélissier hören. Allerletzte Auftritte auf der Opernbühne hatte sie auf einer weiteren Tournee in Sankt Petersburg, Moskau, Warschau, Tilsit und Riga zwischen Dezember 1840 und Mai 1841; auf der Rückreise war sie außerdem im Juli 1841 am Hoftheater in Berlin zu hören, und im September in Leipzig (als Tancredi).<ref name="Lora" /> Von den schweren Intonationsproblemen, mit denen sie zu dieser Zeit zu kämpfen hatte, berichten Briefe von Fanny Hensel (13. Juli) und Felix Mendelssohn (23. August), und ein Tagebucheintrag von Robert Schumann (17. September 1841).<ref name="Lora" />
Ab 1840 lebte sie in ihrer Villa Roccabruna in Blevio am Comersee. Danach, insbesondere nach dem Tod ihres Gatten Giuseppe Pasta im Jahr 1846, zog sie sich zunehmend vom öffentlichen Leben zurück. Während der Ereignisse um die Revolution von 1848 half sie politischen Flüchtlingen, die gegen das österreichische Regime protestiert hatten, indem sie ihnen u. a. ihren Palazzo in Mailand zur Verfügung stellte, und am 23. März desselben Jahres begann sie während einer Dankesfeier zur Vertreibung der Österreicher spontan zu singen und schwenkte dabei die Trikolore. Nach der Restauration der Österreicher in Mailand musste sie für solche anti-österreichischen Demonstrationen mit einem Exil in Lugano büßen, wo sie am 5. September an einem Konzert mit anderen exilierten Musikern teilnahm.<ref name="Lora" />
Einen letzten öffentlichen Auftritt wagte sie im Juli 1850 in London, in Konzerten im Covent Garden und am Haymarket Theatre,<ref name="Lora" /> doch ihre Stimme war mittlerweile in einem „Zustand von völligem Ruin“,<ref>„Her voice … had been long ago given up by her. Its state of utter ruin on the night in question passes description.“ IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta. In: Thirty Years' Musical Recollections, Band I, … London 1862, …, S. 136. Online auf: Google-Books</ref> so dass die dabei anwesende Pauline Viardot-Garcia „mit Tränen in den Augen“ („her eyes full of tears“) sagte: „…Es ist wie das Letzte Abendmahl von Da Vinci in Mailand – ein Wrack von einem Bild, aber dieses Bild ist das größte Gemälde der Welt.“<ref>„… It is like the cenacolo of Da Vinci in Milan – a wreck of a picture, but the picture is the greatest picture in the world!“ IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta. In: Thirty Years' Musical Recollections, Band I, … London 1862, …, S. 139. Online auf: Google-Books</ref>
Danach lebte sie bis fast zuletzt in ihrer Villa in Blevio und musste noch 1861 den Selbstmord ihres Schwiegersohnes Eugenio Ferranti miterleben. 1864 zog sie mit ihrer Tochter und deren Kindern in das mütterlicherseits geerbte Haus in Como, wo sie am 1. April 1865 an einer Bronchitis starb.
Stimme und Kunst
Über die besondere Kunst der Pasta und ihre Stimme ist einiges geschrieben worden. Für Stimmen wie diejenigen der Pasta oder der Colbran wurde der Begriff soprano sfogato geprägt, was Kesting als „erweiterter Sopran mit Koloratur-Agilität und dramatischer Verve“ definiert,<ref>Jürgen Kesting: Maria Callas. Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, S. 95 (zum soprano sfogato auch S. 54–55)</ref> mit anderen Worten eine Art dramatischer Koloratursopran (italienisch: soprano drammatico d'agilità).
Die Pasta besaß einen Umfang von etwa 2½ Oktaven, etwa vom tiefen a bis zum hohen d’’’,<ref>George T. Ferris: Giuditta Pasta. In: Great singers, Band I …, New York 1889, S. 171–196, hier: S. 175. Online auf: archive.org</ref> und sie sang sowohl Mezzosopran- als auch Sopranrollen – wobei es allerdings nach den Gepflogenheiten ihrer Zeit möglich wäre, dass sie Passagen, die zu tief oder zu hoch für sie lagen, an ihre eigenen Möglichkeiten angepasst haben mag.
In einem Zeitalter, das noch stark von der großen gesanglichen Perfektion, Virtuosität und Ausdruckskraft der Kastraten geprägt war, war sie zumindest stimmlich nicht ganz vollkommen: Sie besaß keine völlig ausgeglichen „schöne“ Stimme, wie dies in der Tradition des Belcanto so wichtig war, stattdessen war ihre Stimme „nicht aus identischem Metall geformt“.<ref>Stendhal in Vie de Rossini. Hier nach: Jürgen Kesting: Maria Callas, Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, S. 53.</ref> Aus Beschreibungen geht hervor, dass sie ihre Unvollkommenheiten aber durch eine außergewöhnliche Ausdrucksfähigkeit wettmachte, die vor allem wegen ihrer unverstellten Ehrlichkeit und Echtheit überzeugte, sie ging völlig in ihren Rollen auf:<ref>Siehe auch weiter unten das Zitat von Chorley</ref>
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Da sie reichornamentierte Rollen wie Rossinis Semiramide mit großem Erfolg sang, muss ihre Stimme sehr koloraturfähig gewesen sein. Trotzdem fällt auf, dass schon Rossini in seinem Viaggio a Reims (1825) für die Pasta (= Corinna) einen eher schlichten, lyrischen Gesang mit weiten Gesangsbögen vorsieht, im Gegensatz zu dem Koloraturenfeuerwerk, das er für Laure Cinti-Damoreau (= Contessa di Folleville) schrieb. Ähnlich wurde die Stimme der Pasta auch von Bellini eingesetzt, der für sie Melodien mit eleganten kleinen Verzierungen und auch dramatisch sinnvolle Koloraturen schrieb, vor allem aber eine sehr ausdrucksvolle Deklamation in den Rezitativen fordert.
Eines der wichtigsten Zeugnisse über die Pasta stammt von Henry F. Chorley, der sie über Jahre hinweg immer wieder gehört hatte und ihr 1862 ein ganzes Kapitel im ersten Band seiner Thirty Years' Musical Recollections widmete:
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| {{#if:trim|Ihre Stimme war ursprünglich begrenzt, hauchig und schwach – ohne Charme, ohne Flexibilität – ein mittelmäßiger mezzo-soprano.<ref>„Her voice was, originally, limited, husky, and weak – without charme, without flexibility – a mediocre mezzo-soprano.“ In: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta, in: Thirty Years' Musical Recollections, Bd. I, … London 1862, …, S. 128. Online auf: Google-Books</ref> … Sie ganz auszugleichen war unmöglich. Es gab einen Teil der Skala, der eine andere Qualität hatte als der Rest, und der zumindest „wie unter einem Schleier“ blieb, um den italienischen Terminus zu gebrauchen. Es gab Noten, die immer mehr oder weniger verstimmt waren, besonders zu Beginn ihrer Aufführungen. … Ihre Studien, um ihre Gesangstechnik zu erreichen, müssen kolossal gewesen sein; aber die Geläufigkeit und Brillanz, einmal erreicht, gewannen einen ganz eigenen Charakter aus den widerspenstigen Besonderheiten ihres Stimmorgans. Da war eine Weite, eine Expressivität in ihren Rouladen,<ref>d. h. virtuose Läufe</ref> ein Ebenmaß und eine Solidität in ihrem Triller, die jeder Passage eine Bedeutung verliehen, die völlig außer Reichweite von leichteren und spontaneren Sänger(inne)n liegt.<ref>„To equalize it (= the voice) was impossible. There was a portion of the scale which differed from the rest in quality, and remained to the last ‚under a veil,‘ to use the Italian term. There were notes always more or less out of tune, especially at the commencement of her performances. … Her studies to acquire execution must have been tremendous; but the volubility and brilliancy, when acquired, gained a character of their own, from the resisting peculiarities of the organ. There were a breadth, an expressiveness in her roulades, an evenness and solidity in her shake, which imparted to every passage a significance totally beyond the reach of lighter and more spontaneous singers.“ In: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta, in: Thirty Years' Musical Recollections, Bd. I, … London 1862, …, S. 129. Online auf: Google-Books</ref> … Aber die größte von allen Tugenden – Tiefe und Echtheit des Ausdrucks – besaß diese bemerkenswerte Künstlerin wie nur wenige vor ihr (vermute ich) und wie niemand, den ich seitdem bewundert habe, sie besessen hat. … Ihr Rezitativ, von dem Moment, wenn sie auftrat, war fesselnd durch seine Wahrheit (Aufrichtigkeit).}}
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Auch Stendhal hielt in seinem Vie de Rossini eine Lobrede auf sie (19. Kapitel) und widmete ihr ein ganzes Kapitel (35. Kapitel: Madame Pasta);<ref>Stendhal: Vie de Rossini. 1824 (deutsch: Athenäum, Frankfurt 1988, ISBN 3-610-08472-3)</ref> auch in seinem Roman Die Kartause von Parma wird sie kurz, fast anonym erwähnt (Zweites Buch, 26. Kapitel): „die berühmte Frau P*** sang … die Arie von Cimarosa: Quelle pupille tenere!,<ref>Aus der Oper Gli Orazi e Curiazi. 1823 wurde Pasta für ihre Darbietung in der Rolle von Curiazo – eine Hosenrolle – in Paris umjubelt.</ref> und Fabrizzio weint sich die Seele aus dem Leib, auch wegen der – auf dem Fest doch anwesenden – Clelia perduta…“. Dann lässt Stendhal die Diva eine Arie von Pergolesi singen.<ref>Stendhal: Die Kartause von Parma. Übers. von Elisabeth Edl, Carl Hanser, 2007, S. 608 f.</ref>
Balzac erwähnt die Pasta auch, kurz aber explizit, in seinem Roman Die Frau von dreißig Jahren (1842), als er Julie d’Aiglemont mit der berühmten Sopranistin vergleicht, während sie die Arie der Weide: Assisa al piè d’un salice aus dem dritten Aufzug von Rossinis Oper Otello singt – eine Szene, für die die Pasta sehr berühmt war.<ref>Die Oper wurde eigentlich erst 1821 in Paris aufgeführt, während das private Konzert bei der Gräfin von Sérizy im Roman schon 1820 stattfindet.</ref><ref>H. de Balzac: Die Frau von dreißig Jahren. 1. Kap.</ref>
Das 20. Jahrhundert erinnerte sich an Giuditta Pasta besonders im Zusammenhang mit Maria Callas,<ref>Siehe z. B. Jürgen Kesting: Maria Callas. Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, S. 52–54 und 58–59</ref> die ebenfalls als stimmlich nicht perfekt gilt, aber von ähnlicher Ausdrucksfähigkeit war und durch ihre Interpretationen einigen Rollen, die für die Pasta komponiert wurden, neues Leben einhauchte: Donizettis Anna Bolena und Bellinis La sonnambula und vor allem Norma.
Opern für Giuditta Pasta
Die folgenden Rollen wurden ausdrücklich für Giuditta Pasta geschrieben:<ref>Die Rollen werden im laufenden Text genannt in: Francesco Lora: „Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)“, in: Dizionario Biografico degli Italiani. Volume 78, 2013. Online auf „Treccani“</ref><ref>Siehe auch Liste von Opern, in denen die Pasta auftrat, auf „Corago“ (abgerufen am 20. August 2019)</ref>
- Baronessa Isabella in Giuseppe Scappas Lopez de Vega, Karneval 1816, Mailand, Teatro degli Accademici Filodrammatici
- Elisa in Pietro Rays La contesa, 1816, Mailand, Teatro degli Accademici Filodrammatici
- Linceo in Giovanni Simone Mayrs Danao, 26. Dezember 1818, Rom, Teatro Argentina
- Clodomiro in Giuseppe Nicolinis Giulio Cesare nelle Gallie, 17. Januar 1819, Rom, Teatro Argentina
- Ippolito in Ferdinando Orlandis Fedra, 10. Juni 1820, Padua, Teatro Nuovo
- Zora in Giovanni Pacinis La schiava in Bagdad, 28. Oktober 1820, Turin, Teatro Carignano
- Gonzalvo in Giuseppe Nicolinis La conquista di Granata, 26. Dezember 1820, Venedig, Teatro La Fenice
- Titelrolle in Stefano Pavesis Arminio, 10. Februar 1821, Venedig, Teatro La Fenice
- Corinna in Gioachino Rossinis Il viaggio a Reims, 19. Juni 1825, Paris, Théâtre-Italien
- Titelrolle in Giovanni Pacinis Niobe, 19. November 1826, Neapel, Teatro San Carlo
- Titelrolle in Pietro Raimondis Giuditta, 6. März 1827, Neapel, Teatro San Carlo
- Titelrolle in Carlo Coccias Maria Stuart, regina di Scozia, 7. Juni 1827, London, King’s Theatre at the Haymarket
- Titelrolle in Giuseppe Nicolinis Malek-Adel, 8. Februar 1830, Verona, Teatro Filarmonico
- Titelrolle in Gaetano Donizettis Anna Bolena, 26. Dezember 1830, Mailand, Teatro Carcano
- Amina in Vincenzo Bellinis La sonnambula, 6. März 1831, Mailand, Teatro Carcano
- Titelrolle in Vincenzo Bellinis Norma, 26. Dezember 1831, Mailand, Scala
- Bianca in Gaetano Donizettis Ugo, conte di Parigi, 13. März 1832, Mailand, Scala
- Titelrolle in Vincenzo Bellinis Beatrice di Tenda, 16. März 1833, Venedig, Teatro La Fenice
- Titelrolle in Saverio Mercadantes Emma d’Antiochia, 8. März 1834, Venedig, Teatro La Fenice
Literatur
- Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta. In: Thirty Years' Musical Recollections, Band I, Hurst and Blackett, London 1862, S. 125–139. (Wiederauflage: Horizon Press, New York 1983) Online auf: Google-Books (englisch; abgerufen am 19. August 2019)
- George T. Ferris: Giuditta Pasta. In: Great singers, Band I („Faustina Bordoni to Henrietta Sontag, First Series“), D. Appleton & Co, New York 1889, S. 171–196. Online auf: archive.org (abgerufen am 28. August 2019)
- François-Joseph Fétis: „PASTA (Judith)“, in: Biographie universelle des musiciens, Band 6, 2. Aufl., Paris 1860–1868, S. 463–464. Online auf: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (französisch; abgerufen am 29. August 2019)
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- Anke Charton: Artikel „Giuditta Pasta“. In: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen. hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 10. April 2018
Einzelnachweise
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